侯孝賢之前的侯孝賢
過渡時期的電影美學，1980～1982
侯孝賢1986年的傑作《戀戀風塵》裡，有一幕發生在山丘上礦村的橋段令人印象深刻。一對在台北過著拮据生活的年輕情侶返鄉探親，當時家家戶戶忙著祭拜祖先，祭祖活動之一就是在夜晚放映戶外電影。夜幕低垂時，街坊鄰居扶老攜幼，坐在板凳和長椅上觀看投射在白色大銀幕上的電影，白幕在微風中輕輕浮動，此刻放映的正是李行《養鴨人家》裡的群鴨列隊行進。
《戀戀風塵》晚《養鴨人家》二十多年拍攝，脈脈回首老電影，鏡頭卻在這時轉切至一群年輕男女。當鴨隊行進時，背景響起歡欣鼓舞的配樂，其中一位年輕人講起他在台北職場遭受的肢體暴力。攝影機回到銀幕上，銀幕上的畫面因跳電而驟然消失，觀眾毫無怨言，反而非常耐心地等待，最後有位老先生在黑暗中，誤以為爆竹是蠟燭，讓這場戲有個令人發噱的收尾。就算是最戲劇性的時刻，整部電影仍保持一貫的安靜和含蓄。1986年，台灣新電影代表一波完全不同的寫實主義，卻在最高峰時，向健康寫實主義前輩致敬。
健康寫實主義結束至台灣新電影達到高峰之間的幾年，歷經重重波折，直到後者主導的電影再現模式逐漸取代了前者。的確，這樣的說法暗示著兩種寫實主義的線性關係，所謂的「新」暗指兩者之間有所分隔，「過場」這個章節要探討的正是這個歷史問題。在專注於台灣新電影前，檢視這段短暫的過渡期有其必要。不同於一般研究者對台灣新電影的幻想，認為此電影浪潮只是突然出現，就如暴風般席捲全球藝術電影潮流；反之，我用辯證的方式來看待這段過渡期。此處說的過渡期，指的不只是線性歷史的中介點、讓歷史可以從一個階段演進到下一階段，彷彿是經過設計或純粹機緣使然。我在此主張，過渡期富有改變的張力，透過掙扎和折衝，展現歷史性的轉型，以台灣電影來說，則是抗拒過去的範式架構，萌生新的美學感知，與其不得不承繼的社會政治現實抗衡。
侯孝賢在正式成為導演前，1973年到1980年間，參與了二十部左右電影的製作，擔任李行等著名導演的編劇或助理導演，特別是他在事業初期曾為李行的《心有千千結》（1973）擔任助理導演，這部電影改編自瓊瑤愛情小說，受到高度歡迎。詹姆斯．烏登（James Udden）稱這時期為侯孝賢「奇特的學徒階段」，這段期間，未來的電影大師對於商業電影的本質多有涉獵，並終於脫穎而出，成為「1983年台灣新電影的主要導演」。也許不令人意外的是，根據蓮實重彥（Shigehiko Hasumi）的說法，侯孝賢不認為自己的前三部長片──《就是溜溜的她》（1980），和緊接續的兩部作品《風兒踢踏踩》（1981）與《在那河畔青草青》（1982）──屬於導演生涯的一部分，他拍這些電影，只是因為這些電影能夠獲利，為他爭取更大的創作自由。這三部受歡迎的電影常被稱作為侯孝賢的「商業三部曲」（commercial trilogy）。可以確定的是，經歷著文藝政策轉變和社會力量更迭，1982年標誌出台灣電影史一個不同時代的開始，而侯孝賢也持續在這個時代中扮演舉足輕重的角色。
如同我在前幾個章節所述，英語學界幾乎不曾分析過新電影時期前的台灣電影。烏登的〈台灣流行電影與侯孝賢奇特的學徒階段〉一文是罕見的例外。對烏登來說，鏡頭快速推近或拉開、前景失焦、輕忽打光、單一場景中更換過多鏡位等技法，都屬於七○年代台灣商業電影的美學規範；侯孝賢的早期作品也不例外。因此，烏登下了這樣的結論：「商業三部曲的風格……並不全然有別於此時期的其他電影」。
但我不同意烏登的結論。我認為，即使侯孝賢的前三部電影確實承繼了既有的產製模式，但它們同時也對商業電影範式提出了挑戰。假使烏登所述正確，侯孝賢的學徒階段讓這位未來的大師更熟習導演工作，我相信，這個過渡時期在台灣電影史上比烏登所敘述的更具有深遠的意義。況且，若健康寫實主義的特色，就是以類型增生形式呈現出「改變的靜止」美學，仔細檢視1980年到1982年這段過渡期的美學，讓我們得以繼續深究台灣競逐角力的國族電影中，有關電影風格的問題。
可愛，但不夠真實
侯孝賢的導演處女作是件頗為奇妙的作品。不同於之後二十幾年來廣為人知、深受國際藝術電影圈尊敬的作品，《就是溜溜的她》是一部穿插歌舞劇橋段的輕鬆愛情喜劇，由台灣流行樂天后鳳飛飛、香港流行歌手鍾鎮濤共同領銜主演，鍾鎮濤也曾在李行最後兩部健康寫實電影《小城故事》（1979）和《早安台北》（1980）擔綱演出男主角。《就是溜溜的她》故事十分淺明：一位住在台北的富家千金為了逃避媒妁婚姻，躲到鄉下的老家；同時，一位年輕的工程師因參與高速公路建設工程而來到同一個小鎮，兩人相遇相戀。此時，女主角被父親召回台北，與父親相中的女婿見面，但工程師不放棄追求，在兩人團聚之前還發生了一些趣事。最後，這對年輕戀人面臨最終的阻礙：女主角的父親堅持她得嫁給門當戶對的對象，當然，也就是夫家必須擁有同等的社會地位與經濟能力。但出乎意料的是，電影最後揭曉，男主角父親的富裕程度，不亞於女主角的父親。
所有難題就此迎刃而解，最後一場戲是先生帶著懷孕的妻子返回鄉下，站在他們曾經互訴衷曲的大樹旁，接下來，一個超長遠景拍攝這對佳人在樹下相擁，遠方繁盛的稻田向山脈延伸。此時畫面出現「恭禧發財」四個鮮明的紅色大字，這結局符合了電影拍攝的目的：這部片本是為春節製作的娛樂賀歲片。
本片非常賣座，票房表現讓侯孝賢能再繼續接拍兩部相似的商業電影。接下來，1983年《兒子的大玩偶》獲得成功，他在同年又推出《風櫃來的人》，大幅自我突破。
再回頭看本片結尾，這部電影的最後一個鏡頭其實沒來由地停留了好幾秒之久。此時幸福的夫妻慢慢走出景框，紅色大字也消失了，只剩下構圖美麗的景象，像是一張台灣鄉村風景照，裡面沒有人物角色，也沒有跟劇情無關的標題。
觀眾相當熟悉這樣的畫面──1980年以前的電影裡經常使用這個畫面的各種變化，1980年後的電影使用得更頻繁。在此之前二十年的健康寫實主義建立了一個電影空間，在那個空間裡，各種類型電影都呈現一種出奇一致的辯證關係：城市與鄉村之間存在社會政治性的關係；家庭與國家之間存在主題性關係；描繪實體現實的外景拍攝，與結合不同程度實體性構築出現實效果的棚內搭景之間存在的美學性關係。但是，儘管健康寫實電影──尤其是七○年代晚期的電影──精通寫實主義的外景實拍技術與室內布景拍攝，當它們想再現人物角色時，仍面臨愈來愈多困難，如同先前所討論過的《汪洋中的一條船》最後一場戲。高知名度的明星與沒沒無聞的素人演員兩相比較，對比尤其明顯。我特意稱後者為「素人演員」（social
actor），他們不只是作為背景或配件的「臨時演員」（extra），這些人以他們自己的身分，占據了電影空間，看似真實，也許就是太過真實，反而揭露了寫實主義的電影中，貨真價實的人為建構。
在《就是溜溜的她》裡，我們正是碰到這種再現的問題，但有微妙又重要的不同。兩位主角的明星特質無疑促使本片獲得商業上的成功，但他們的出現卻相當格格不入。李行《汪洋中的一條船》的最後幾場戲，在健康寫實主義建構而成的視野中，鎮民的出現顯得尷尬；但是在《就是溜溜的她》中，卻有個重要的改變開始成型：明星太過醒目的存在感像是被錯置，過於時尚、濃妝豔抹，遑論歌舞劇般的音樂橋段，更是明星歌手應允演出的合約附帶條款。這種演員分量的轉變──明星之於真實農夫是其中一例，兒童演員之於真實孩童是另外一例──讓我們得以觀察，即便與健康寫實主義和其他較早的商業電影範式息息相關，侯孝賢和他含苞待放的寫實主義美學如何抗衡、改變許多前人織就的美學世界。[8]明星彷彿只是門面，做足光鮮亮麗的表面功夫；而背景──無名的村民與學童，鑲嵌在充滿湮沒歷史與未說故事的無聲地景中──成為日漸興起的電影空間中的實料（real stuff）。
接下來我會從侯孝賢的商業三部曲中，找出一些重要片段，藉由闡釋侯導演在這段過渡時期裡依然半隱半現的美學特色，我希望能在第四章展開對1982年到1986年間的新電影更全面性的討論，這段蓬勃時期，讓台灣躍上全球國際藝術電影的舞台中心。也許是第一個重要時刻，台灣新電影與先前國民黨中華民族意識型態主導的官方再現，有決定性的不同，而以蘊含「台灣意識」的「國族電影」展現在世人面前。
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大人工作，小孩玩樂
勞工的再現常是健康寫實主義心照不宣的必備元素。《路》裡努力的公路建築工人和《養鴨人家》裡勤奮的鴨農，正是兩個展現勞動的例子。銀幕上勞動的實際展現，確立角色的狀態是具生產力的公民。相較之下，玩樂就較少出現，大多只有孩童可以玩樂，而且通常會匆匆帶過，塞在不重要的敘事縫隙間。然而，在侯孝賢的前三部電影中，孩童玩樂的段落卻相當顯眼。《就是溜溜的她》有一群年輕孩童，他們在銀幕上無所不在，引人注意，即使是年輕戀人求愛的場景也有孩童。在過去，求愛的敘事空間大多只保留給男女戀人，特別是在瓊瑤通俗劇裡更鮮少看到孩童的身影，然而在《就是溜溜的她》中，孩童卻前所未見地無時不在。
侯孝賢的下一部電影《風兒踢踏踩》，更採用有趣的轉折來強調孩童的玩樂。這部電影再度由鳳飛飛和鍾鎮濤攜手主演，電影一開始，鳳飛飛在海邊的村莊漫步，不時對著漁村和漁民拍照，與接著出現的其他幾位同樣來自城市的人一樣，即使沒有交代他們的來歷，顯然都是觀光客。等到演職人員名單結束時，我們看到其中一名觀光客正在海邊老舊廢棄的海防碉堡牆邊撒尿。
這時鳳飛飛緩緩走向男人，在她靠近之前，男人慌忙拉上褲子，兩人一同離開。此刻畫面上只剩牆上四個大字警示：「禁止攝影」。
這個橋段就像內行人才懂的笑話（inside joke）或是視覺上的笑點（sight gag），嘲諷了以國家安全之名禁止的攝影行為。這點從碉堡被雙重拍攝就可看出：一是被劇情中的角色拍攝，在這一刻的前後，電影機器也持續運轉攝影。我們此時會聯想到《就是溜溜的她》的最後一個畫面，當銀幕上不再有電影明星，先前被人物遮掩，或至少模糊或擾亂的真實，才能夠以粗糙而純粹的姿態躍然銀幕之上。在《風兒踢踏踩》中不同但尤其值得注意的是，刻意標示出來的國家禁令，遭到不知名男性撒尿揶揄，是粗俗但十分有效的策略。
在開頭演職人員名單跑完後，電影馬上接到一群小朋友玩爆竹的遠景鏡頭。彷彿先前撒尿的身體玩笑還不夠幽默，這緊接出現的連續鏡頭詳細拍出這些孩童如何在路中間發現一坨完美成型的牛糞。預謀在牛糞上插爆竹，並在一位成年男性路過時剛好引爆。
不幸的是，他們突發奇想的爆破裝置，卻因為是啞炮，讓不知情的男子安然走過，失望的孩子湊近臨時製作的土製炸彈周圍，這時爆竹竟突然爆炸，反而讓這些搗蛋鬼自食惡果。就在這時，跟那突然的糞便爆炸一樣令人吃驚，一聲俐落的「卡！」打斷了孩童玩耍的逗趣場景。原來剛剛整段畫面，都是電影中的電影──無法捕捉或是不許捕捉的畫面，竟被雙重拍攝──孩童的玩耍不再是玩樂，反而成了工作。
原來鳳飛飛和同伴是影片拍攝劇組，一群人正在拍攝洗衣精廣告。更糟的是──或說更妙的是──造型完美的牛糞，其實是為求寫實效果而以麵粉製成的假道具。由於麵粉用光了，無法做出另一團完美牛糞，絕望的導演叫道具組長去「找個真的來」（real stuff），卻因此構成了另一個喜劇橋段：心不甘情不願的製片組只好去追一頭牛，苦苦相求，捧著水桶在牠屁股後面等著。屎尿或是其他方式的嬉鬧，最後都變成工作，玩樂最終成為消費的商品，自我指涉地（self-reflexively）揭露先前寫實主義電影暗藏的人為製造。也可以說，《風兒踢踏踩》的笑鬧開場，暴露了美學──風格、人為技法、電影、電影製作──都成為電影寫實主義裡的「真實」；電影不只是捕捉或表現現實，最重要的是，電影總是永遠不斷地再現。
自台灣新電影之始，風格就成為首居要位的關鍵元素。影評人時常評論侯孝賢對長鏡頭的細膩運用。烏登也說明了在侯導演早期電影中，兒童群戲相當引人注目，那是因為導演有意識地讓兒童演員在現場即興發揮，加強了他們的表演；也就是說，讓他們藉由玩樂來工作。烏登繼續說，這種做法的直接結果是運用長鏡頭的必要性，隨之間接促成侯導演爾後電影裡其他特殊的風格選擇。即便如此，在此我看到了更多含義，這裡出現的美學轉折，不只求在鏡頭前儘可能減少人為，這種畫面必須在相當距離外透過一段時間的記錄來展現。回顧健康寫實主義如何致力於呈現嵌在國族建立計畫中的敘事，特別是七○年代的政策電影，台灣電影愈努力想服膺當下的政治性和文化現實，電影再現就愈喪失對真實性的掌握。
我們在侯孝賢早期電影裡看到的，是針對如何追逐飄忽不定的真實來重新擬定策略。我會在第四章詳加解釋新電影的重要成員──例如侯孝賢和楊德昌──如何在跨國壓力逐漸高漲的時代，運用電影風格來處理國族與國族認同等困難問題。現在的首要之務，是清楚了解這股再現的衝動為何，以及那樣的再現衝動在台灣電影過渡時期具有什麼意義。在創造藝術突破之前，侯孝賢的第三部電影比起前兩部能讓我們看得更清楚。《在那河畔青草青》在商業電影必備的電影明星（處處可見的鍾鎮濤）與拍攝孩童玩樂的意圖之間充滿活力地擺盪。但遠景和長鏡頭如此堅持隔著空間與時間眺望的背後意義為何？那樣的美學選擇能創造怎樣的特定效果？又是如何運作？
遠眺時間的綿延：遠景和長鏡頭
從這三部侯孝賢最早的電影，台灣新電影的評論者早已留意到其中預示的新美學，就算有時只是順道一提或是匆匆帶過。資深影評人李幼新認為侯孝賢早期作品的特色，第一是展現「強烈的安那其（譯註：無政府主義）傾向」，包含執迷對於胡鬧似的活動、無關緊要或甚至不衛生的描繪；第二是「對田野的嚮往」，也就是持續關注城市與鄉村之間、被迫與自發之間的辯證；最後則是「對兒童群戲的得心應手的調度」，李認為這是驚人的轉移，從呈現電影主題轉移為呈現自身的導演特色和風格。李也引述過另一位影評人劉森堯的說法，劉讚美侯孝賢令人耳目一新的「童角的指導和塑造」，是《在那河畔青草青》成功的關鍵原因。
烏登的見解在這裡尤有助益，他認為侯孝賢透過早先指導兒童演員的經驗，逐漸發展出著重即興的電影風格。《在那河畔青草青》最初三分鐘，侯孝賢嫻熟地帶入兒童演員，兒童不再是邊緣角色，也非僅只是功能性的存在，而是電影的中心。在日常學校上課日，一群學童正前往參加晨間升旗典禮。沿路發生許多隨性又有創意的活動：一群小孩等火車駛出山洞，與火車賽跑；另外有個小孩邊走在橋上邊轉著水瓶，卻一時手滑讓水瓶掉進河裡，背景是姊姊不悅地看著他。最令人印象深刻的是，當學校鐘聲響起，一個中景鏡頭拍攝一名孩童──一張家喻戶曉的面孔，《汪洋中的一條船》、《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》裡的主要童星──狼吞虎嚥他的早餐。這場戲接一個中遠景，小孩衝出屋外，朝著不斷作響的鈴聲跑去。他朝著攝影機跑，衝下一段階梯，接著鏡頭轉動追拍他繼續跑下階梯，慢慢重新組成遠景，拍攝學校操場，已經有許多學生在那裡排成集合隊形。當小孩迅速跑出景框，視野突然將視覺重心轉到本來是背景的地方，全部一鏡到底沒有剪接：從拍攝單一孩童的中景，到拍攝整個學校操場的大遠景，接著這名孩童又從景框左下角現身，快速衝入必須參加的日常愛國儀式，開始學校生活的一天，兩鏡合而為一。
這場戲，特別是輕快敏捷又有效率的一鏡到底，在許多方面看來都非同凡響。首先，有別於前兩部作品的開場皆將明星演員置於中心，《在那河畔青草青》卻讓明星──也就是女主角──隱沒在眾多學童中，並未特別凸出。即使她僵硬的姿勢和濃妝豔抹與鏡頭裡其他事物格格不入──當然，比起前兩部女主角誇張的帽子來說，已低調許多──遠景構圖將她化為景物的一部分，而非安排明星站在前方、使景物成為背景。同樣地，特別的遠景創造出空間，讓場面調度更有深度。
《在那河畔青草青》後續的場景中，景深發揮得更盡善盡美。其中一個令人印象深刻的例子，使得工作與玩樂的主題鮮活地交互作用。故事到一半的時候，兩個小孩在稻田邊玩耍，一旁農民正在田裡工作。通常，在同一構圖的遠景或大遠景鏡頭裡，無憂無慮的孩童嬉戲、農民勞苦耕耘有了豐碩收穫、搭襯愉快的背景音樂，暗示著農家樂的和諧，這樣的畫面，堪與健康寫實主義的光明樂觀互別苗頭。
這場戲在工作與玩樂之間取得平衡，明星一入鏡，卻迅速打斷這樣的和諧。在一個大遠景中，鍾鎮濤與夥伴們騎著閃亮的單車，在鄉間小路上迎風疾駛，他們穿著時尚的便服，正要去河邊野餐。為了符合商業片的準則，鏡頭亦步亦趨地跟著明星，很快地，孩童與農民都消失了，村民玩樂與工作的空間，轉變成展示明星的舞台。
有趣的是，緊接著場景回到農民與孩童身上，農民正在午休，其中一人加入孩子玩樂。遠景和景深的運用，讓這樣巧妙的安排更顯動態。這兩樣特徵如今廣為人知，成為侯孝賢獨特的寫實主義美學，我們也能清楚看見，侯孝賢是在順從與對抗商業電影範式的脈絡下，發展出自己的視覺風格。
侯孝賢早期作品每顆鏡頭的時間長度，出了名地比同時期導演來得長。八○年代早期台灣商業電影的平均鏡頭時間長度，大約八秒左右，而在侯導的前三部電影中，平均鏡頭時間長度則是大約十一到十二秒，大約一點五倍長。然而，烏登承認這樣的經驗主義與量化研究的限制，只給我們「粗略的測量」。「有些鏡頭，」他繼續說道，「（比十一到十二秒）短得多，有些則長達一分鐘。」由此訊息我們可以察覺，侯孝賢傾向使用稍長的鏡頭而非快節奏剪接。在此我們可以看見一項傳統成規般的對立，形式主義強調蒙太奇創作及分析的潛力，寫實主義則偏愛忠實與準確的再現現實。最後，侯孝賢早期電影最終代表的是電影風格如何與歷史脈絡、製作與消費的侷限與限制緊密相連，而不單純只是美學操作。
我們可以繼續探討這種風格上的轉變，及其背後含義。《在那河畔青草青》的片頭，以及侯孝賢早期電影中處處可見的遠景及長鏡頭場景，既無明顯故事性、甚至不具明確情節動機，這樣的特性預告了台灣電影新興寫實主義的誕生。默默地執著於觀察鏡頭前的實際環境與真實人物，加上對行動與時間完整性的尊敬，這種新寫實主義與其前身，不僅在美學風格上迥然不同，更重要的差異在於兩者對於視角的定位。這裡所謂視角的概念，與劇中人物的視野角度無關，而是指新台灣電影提供了一種全新的方式，以兼具歷史性及歷史書寫的視角，來檢視台灣的過去與現在，這點我們將在第四章以及往後章節中接續探討。
本文摘自聯經出版《國族音影：書寫台灣．電影史》
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